Diverso Variable

Yo mismo quedé consternado, y más expuesto que nunca a las dudas de siempre, que me asaltaron con especial crudeza. ¿Tiene sentido ejercer la crítica en un medio dispuesto a desactivar los efectos de la misma y a desautorizar a su propio crítico? ¿Tiene sentido tratar de hacer una crítica más o menos exigente e independiente en un medio que parece privilegiar y defender a ultranza, sin el mínimo decoro, los intereses de una editorial que pertenece a su mismo grupo empresarial? Haciendo caso a quienes me recomendaban no abandonar ni ceder terreno precisamente en momentos como éste, me resolví al final a escribir una nueva reseña, apalabrada ya desde meses atrás, y que mandé a la redacción de Babelia el pasado 13 de octubre. Se trataba en esta ocasión de un comentario a 'El bosque sagrado', un ya clásico libro de ensayos críticos de T.S. Eliot que la editorial Langre, de El Escorial, ha publicado este mismo año.

Al poco de ser recibida en el periódico, la reseña fue "retenida" por ti, que diste instrucciones de que no se publicara. Como esta situación se prolongara durante más de dos semanas, me decidí a dirigirte, con fecha del 28 de octubre, una carta en la que te manifestaba mi extrañeza y en la que te pedía explicaciones. Añadía en mi carta que me resistía a aceptar las explicaciones que a mí mismo se me ocurrían, y te recordaba que llevaba catorce años colaborando con el periódico.

En la respuesta que me dabas el día siguiente, en carta del 29 de octubre, confirmabas que habías impartido, en efecto, instrucciones de que mi reseña no se publicara, y para justificar esta decisión aportabas unas pocas reflexiones que ponían muy en duda las posibilidades de mi continuidad en Babelia a la luz, sobre todo, del tono en tu opinión demasiado tajante y descalificatorio empleado por mí a la hora de valorar la novela de Atxaga.

"Se ha dicho", me escribías, "y supongo que te habrá llegado, que tu crítica era como un arma de destrucción masiva y que el periódico hace mucho tiempo que ha renunciado a utilizar este tipo de armas contra nadie."

Tengo entendido que quien dijo esto, y lo dijo a voz en grito, frente a varios testigos, fue Jesús Ceberio, director de El País, el lunes siguiente a la publicación de mi reseña. Y te confieso que, dentro de todo, no deja de resultar halagador, para mí y para el oficio de crítico, que a alguien le quepa pensar que una simple reseña, escrita en el tono que sea, pueda tener los efectos de una arma de destrucción masiva. No deja de resultar cómica, por otra parte, la ocurrencia de emplear la metáfora "arma de destrucción masiva" en estos tiempos que corren. Parece que estamos todos condenados (unos más que otros) a presumir su existencia allí donde no las hay.

En tu carta aceptabas tranquilamente la posibilidad de que las explicaciones que yo mismo me daba acerca de lo ocurrido, y que me resistía a aceptar, fueran buenas. Y eso es lo alarmante, pues entre esas explicaciones se cuentan dos particularmente graves. A una ya he hecho referencia al aludir a mis dudas sobre el sentido de tratar de hacer una crítica independiente en un medio que parece privilegiar, con descaro creciente, los intereses de una editorial en particular y, más en general, de las empresas asociadas a su mismo grupo. No parece casual que sea un libro de Alfaguara el que haya alentado tus escrúpulos sobre el tono que eventualmente empleo a la hora de hablar sobre un libro que considero francamente malo. Llevo muchos años empleando un tono muy parecido, y el hacerlo no ha sido hasta ahora motivo de estupor ni de reprobación, más bien lo contrario. Te invito, para comprobarlo, a releer mis reseñas de las últimas novelas de autores como Jorge Volpi (Seix Barral), Antonio Skármeta (Planeta), Jaime Bayly (Espasa) o Lorenzo Silva (Espasa), tanto o más duras que la dedicada a Bernardo Atxaga, todas ellas publicadas en el plazo de un año a esta parte, o poco más.

Pero lo que me preocupa de verdad es que El País, del que vengo siendo lector desde hace más de veinte años, y donde vengo escribiendo desde hace catorce, pueda ejercer de un modo abierto la censura y vulnerar interesadamente el derecho a la libertad de expresión, del que tan a gala tiene ser defensor y valedor. Eso, y no otra cosa, es lo que se desprende de la resolución de vetar a un antiguo colaborador por el solo motivo de haber manifestado contundentemente, sí, pero también argumentadamente, su juicio negativo acerca de una novela.

Me decías en tu carta que dudabas aún sobre qué hacer conmigo, y me anunciabas, para "los próximos días", una "respuesta completa" a mi petición de explicaciones. Pero ha pasado más de un mes, y supongo que las pobres reflexiones que entonces me adelantabas no han hecho entretanto sino cobrar cuerpo. Con fecha del mismo día 29 de octubre te escribía yo que quedaba a la espera de tu "respuesta completa". Pero no dispongo de una eternidad para eso. Entiendo que la espera ha transcurrido en vano, y soy yo el que de nuevo tomo la iniciativa de escribirte esta carta abierta para esta vez simplemente decirte adiós, y despedirme de paso de los lectores de El País que durante todo este tiempo han seguido, con su aprobación o con sus desacuerdos, mi empeño quizás insensato de perseverar en el cada vez más menoscabado y cuestionado ejercicio de la crítica.

Vale.

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Y la crítica en cuestión:
LA NECESIDAD DE LA FICCIÓN
Una elegía pastoral

IGNACIO ECHEVARRÍA

BABELIA - 04-09-2004
Resulta difícil sobreponerse al estupor que suscita la lectura de esta novela. Cuesta creer que, a estas alturas, se pueda escribir así. Cuesta aceptar que, quien lo hace, pase por ser, para muchos, mascarón de proa de la literatura de toda una comunidad, la del País Vasco, cuya situación tan conflictiva reclama, por parte de quien se ocupa de ella, el máximo rigor y la mayor entereza.

Bernardo Atxaga (Aestasu, Guipúzcoa, 1951) nunca ha eludido -y eso le honra- la representatividad que viene recayendo sobre él desde el éxito clamoroso de Obabakoak (1988). No cabe dudar de las presiones que ello comporta y de lo difícil que tantas veces ha de resultarle abrirse paso a través de ellas. Hasta cierto punto, ello podría servir de atenuante de la tibieza y de la confusión que rodean la percepción que Atxaga tiene de la realidad vasca. Pero no puede de ningún modo atenuar, por lo que toca a esta novela, el carácter tan tópico -acusadoramente tópico, esta vez- de sus planteamientos narrativos, la enclenque consistencia de sus personajes, la poquedad de sus desarrollos.

El hijo del acordeonista tiene por principal escenario Obaba, la imaginaria localidad vasca en la que viene recreando Atxaga, con tintas arcaizantes, los atributos del ámbito rural en el que él mismo se crió. Entre otras cosas, la novela viene a contar el deterioro y la pérdida definitiva de ese mundo idílico por obra del progreso, sí, pero sobre todo por la injerencia de una violencia histórica en cuya espiral queda atrapado David, el protagonista del relato.

Las circunstancias que, hacia finales de los años sesenta, pudieron empujar a un sano e ingenuo chavalote vasco a militar en ETA: tal parece el asunto que Atxaga pretende ilustrar, echando mano de la experiencia de toda su generación y, eso sí, dejando claro su actual distanciamiento de la actividad terrorista tal y como se viene desarrollando desde el establecimiento de la democracia.

Cuando apenas cuenta 13 años, un informe psicólogico atribuye la poca sociabilidad de David al "apego" que siente por "el mundo rural", y hace constar que "los viejos valores" aparecen en su mente "confundidos con los modernos". Muy tempranamente, David siente la llamada poderosa de formas de vida arcaicas, que lo mueven a añorar un "mundo antiguo" que sobrevive todavía en las cercanías de Obaba. Allá frecuenta el caserío familiar de Iruain, en "un pequeño valle verde, bucólico", que parece destinado a acoger a los "campesinos felices" (así los llama él siempre, citando a Virgilio), junto a los cuales se siente David más a gusto que entre sus compañeros de colegio.

El conflicto empieza cuando, siendo todavía adolescente, David descubre poco a poco el oscuro pasado de su padre, acordeonista de profesión, que colabora con las autoridades franquistas y que estuvo implicado, al parecer, en los fusilamientos que tuvieron lugar en Obaba tras la entrada en el pueblo de los facciosos, a los pocos meses de estallar la Guerra Civil. Pese a su completa ignorancia de lo ocurrido, David se siente "enfermo sólo de pensar que puedo ser hijo de un hombre que tiene sus manos manchadas de sangre".

A partir de entonces, el mundo de David queda ensombrecido por la maldad impenitente de los fascistas y sus secuaces. Ellos son el origen de todos los males, pues no sólo son ladrones y asesinos, no sólo son españolistas y están moralmente corruptos, sino que, para colmo, son los que, a fin de hacer prosperar sus turbios negocios, y siempre "llevados por su odio a las gentes del País Vasco", hacen traer a Obaba las grúas y los camiones que con sus ruedas aplastan las "palabras antiguas", hundiéndolas en el barro "como copos de nieve", dejando ver "lo desigual de la lucha, qué poca esperanza había para el mundo de los 'campesinos felices".

La progresiva toma de conciencia de este estado de cosas ocupa al menos dos terceras partes de la novela, en las que de paso se da cuenta minuciosa -y sonrojante- de las zozobras amorosas de David. El resto del libro, a fuerza siempre de introducir elipsis temporales toda vez que el relato se enfrenta a una dificultad, da cuenta de las forma casi inevitable en que David se incorpora a ETA, organización que, conforme a su testimonio, parece limitarse a distribuir panfletos y hacer volar monumentos y edificios públicos. Sólo cuando las cosas empiecen a desmandarse tomará David la decisión de emigrar a Estados Unidos, donde a la vera de su tío Juan, poseedor de un rancho dedicado a la cría de caballos, cumple su ideal de vida bucólica, al lado de Mari Ann, su mujer (hija de un veterano brigadista internacional, cómo no), y sus dos hijitas. Con ellas juega David a enterrar en pequeñas cajas de cerillas palabras que en la "vieja lengua" de su país van cayendo en desuso.

La beatitud y el maniqueísmo de sus planteamientos hace inservible El hijo del acordeonista como testimonio de la realidad vasca. A este respecto, la novela sólo vale como documento acrítico de la inopia y de la bobería –de la atrofia moral, en definitiva- que no han dejado de consentir y de amparar, hoy lo mismo que ayer, de forma más o menos melindrosa, el desarrollo del terrorismo vasco, reducido aquí a un conflicto de lobos y pastores, un problema de ecología lingüística y sentimental, al margen de toda consideración ideológica.

Existe un huidizo concepto, el de la razón narrativa, que por su parte ampara las sinrazones que puedan caber en un relato. Pero es esta razón narrativa la que empieza por fallar completamente en El hijo del acordeonista, novela que incumple las mínimas reglas del decoro literario. El texto se ofrece como un desordenado "memorial" escrito por David pero reescrito póstumamente por su amigo Joseba, antiguo camarada en la lucha y en la actualidad conocido escritor vasco. Un artificio tramposo que, con sus chispas metaliterarias -y metaficcionales, dado que se insinúan aquí y allá claves autobiográficas-, no consigue amenizar la deriva tan previsible de un libro construido con una sentimentalidad jurásica, que en sus mejores páginas trae, bien que a su modo, el recuerdo de las novelas de José Luis Martín Vigil. Todo servido en una prosa de seminarista, de una cursilería casi conmovedora, llena de ridículos arrobamientos ("los osos: tan inofensivos, tan inocentes, tan hermosos") y capaz de refutar en términos como los siguientes las maledicencias que corren en torno a don Pedro, un indiano ricachón -pero republicano- de quien se cuenta que labró su fortuna a costa de su hermano: "Detalles policiales aparte, los dos hermanos se querían mucho: porque eran Abel y Abel, y no, de ninguna manera, Caín y Abel. Desgraciadamente, como bien dice la Biblia, la calumnia es golosina para los oídos...". Y sigue.

Para nimbar el marco pastoral de la novela con favorecedoras luces crepusculares, resulta que David escribe su memorial sabiéndose víctima de una grave dolencia que pronto lo arrancará de su particular paraíso terrenal. Aunque tarde, ha comprendido que "la vida es lo más grande, quien la pierda lo ha perdido todo" (sic). Pero incluso a la muerte consigue arrancarle David rasgos embellecedores, pues en su cercanía el amor adquiere, dice, nuevas formas: "Formas dulces, casi ideales, ajenas a los conflictos y a los roces de la vida cotidiana". Como las del camino de salvación que postula esta novela.